'Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz'

“İnsanlarımızın, daha doğrusu benim ilgilendiklerimin dünyaya nasıl baktıklarını (...) bu arada anlatmak istiyorum. Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? (...) İçinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humor’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. ” (G.26) 1970 kasımında romanının kurgusuyla ilgili fikir üretirken günlüğüne bu sözleri yazan Oğuz Atay, gerçeği “ ‘irrational’ ve ‘çocuksu’ yorumla[yan] ” (G.30) ülkesinin insanını anlatabilmek için en uygun kurgu modelini, oyun ögesini çok boyutlu kullanarak oluşturur. “Modern Türk edebiyatında kültürümüzdeki ‘oyunsu’ niteliği fark eden ilk yazar, çoğu ilk ve teklerin haklı sahibi Tanpınar’dır. (...) ‘Oyun’u fark etmek için hayata düzayak değil kapsayıcı bir kuşbakışından bakmak gerekiyordur kuşkusuz. Bu yüzden de, Tanpınar’dan sonra (Aziz Nesin’in iyi hikâyedeki çizgisel, ama sırf yinelenmeleriyle korkunç gündelik oyunları, Bilge Karasu’nun formel oyunlarını saymazsak) hayatımızdaki oyun unsuruna yeni bir gözle bakabilecek kadar perspektif, sezgi ve mizah sahibi bir yazara kavuşmak için Oğuz Atay’ı beklememiz gerekti,” diyordur Fatih Özgüven.

Oğuz Atay’ın biyografik yaşamına, oyun olgusuna odakladığımız perspektiften baktığımızda, okul yıllarından olgun yaşlarına değin, yakın çevresinde olayları oyunlaştıran, giderek oyunun irrasyonel düzleminde kendini ifade etmekten hoşlanan biriyle karşılaşıyoruz. Atay’ın yaşamı oyunlaştırma eğili mi, çocuk dergilerindeki tekerlemeler eşliğinde oluşturduğu oyunsu ortamdan, Teknik Üniversite’deki arkadaş grubunun ortaoyununu andıran şakalaşmalarına, oradan da yakın çevresinde doğaçlama kurguladığı ‘tek kişilik oyun’lara değin uzanır. “Duyguları söz konusu olduğunda içine kapanıktı. Kendini ifade etmek için oyunlar kuruyordu. Meselâ, birinden bir kolye alır, takar, sonra sahnedeymiş gibi anlatmaya başlardı. Dışardan bakıldığında, insana hoş ve eğlenceli gibi gelirdi. Ama o hoşluğun içinde nevrotik bir gerilim de vardı,” diye anlatır Barlas Özarıkça. Oğuz Atay, gerçeklik ve mantık kategorilerinin, oyunun irrasyonel ortamında yumuşayarak köşelerini yitirmesiyle birlikte gelen anlatım özgürlüğünü, hem biyografik hem de kurmaca dünyalarında kullanır.

“Tehlikeli Oyunlar” romanının kurgusunu belirleyen ana düşünce, karşıt gerçeklik düzlemleri arasındaki geçişimlilik ve bunun yarattığı belirsizlik efektidir. Atay bu efekti; metaforik/imgesel bir doku oluşturarak, kaygan/geçişimli/esnek/oynak/ labil bir taban üzerinde farklı disiplinlere bağlı gerçeklik katmanlarını yüzdürerek, onlara sınırlarını yitirterek, onları birbirlerinin içinde eriterek elde eder. Geleneksel estetiğin bütünsel yapısını dinamitleyen bu kaygan dokuyu oluşturmak için çeşitli yöntemler kullanır Atay. Önce, “ Tutunamayanlar ”da yaptığı gibi, üç farklı ontolojiyi üç farklı anlatı düzleminde yaşama geçirdiği bir yapı kurar: 1) Romanın reel gerçeklik düzlemi: Hikmet’in biyografik yaşamı. Aynı zamanda onun Albay’la birlikte kurmaca metinler yazdığı düzlem. 2) Kurmaca düzlemi: Hikmet’in ve diğer roman kişilerinin kurguladığı metin içi ada öyküler/oyunlar/düşler: Dilsel yaşam düzlemi. 3) Hikmet’in iç dünyası : Anılar, iç konuşmalar.

Bu üç düzlemden, reel adını verdiğimiz ilkinin gerçekliğini ise yazar daha metnin başında kuşkulu kılar. Romanın ana kişisi Hikmet gecekonduya gelmeden önce uyur (TO.35). Romanın sonunda ise, Hikmet’in ölümü uyku simgeseli ile belirsizleştirilir; belki de Hikmet “ rahatça uzanmış uyuyordu[r]” (TO.465). Romanını uyku parantezine alır Atay. Bu uyuma edimi, birinci düzlemin de düşsel/kurmaca bir özellik taşıdığı nı vurgulamak amacıyla metin boyunca sıkça yinelenir; neyin gerçek neyinse düş ya da oyun olduğu metin genelinde belirsiz bir duruma getirilir. Kendisi de romanında gerçekleştirmek istediği bu kurgusal yapıyı günlüğünde açıklıyordur: “ Artık -okuyan için de- oyun ve gerçek karışmıştır.” (G.68) Hikmet’in gecekondu yaşamına geçişini anlatan tümceler esrik bir tonlama taşır, belki bir düştür, belki de “ mavi boyalar[ın] kapının üzerinden ince şeritler halinde ak[makta] ” (TO.23) olduğu bu gecekondu, henüz kurumamış bir yağlıboya tablodur, gerçekte yoktur: Bu boyalar “ [h]angi şehirde akıyordu? Taşrada akıyordu. Kim? Göğsüme doğru yükselen boşluk. Hangi şehirde? Kollarıma, bacaklarıma... sözlerimi gayrı ciddiye...ellerimi bu korkunç boşluğa...sus...uyanınca düzelecek.” (TO.23) Uyku ile uyanıklık arasındaki bu sancılı ruh durumu, kurgusal düzlemde gecekonduya geçişi anlatır, somut düzlemden iç dünyanın soyut bölgelerine doğru bir geçiştir bu.



**

Romandaki dil kullanımı da, metindeki bu çoğulcu kurgunun bilinçli bir uzantısı görünümündedir. Burada da “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi ‘yaşayan’ dili kullanır Atay. Tüm metni saran Osmanlıca parodileri ise, dönemin Öztürkçeci aydın dilinin dışında olan bir dil anlayışının metindeki yansımalarıdır. Sıradışı bir dil kullanımıdır bu; ele avuca sığmayan, daldan dala atlayan, son derece devingen, coşku/tutku dolu -ve her şeyden önce de- oyunbaz bir dildir; soluk alıp veren canlı bir organizma gibidir; yazarının iç dünyasındaki dirimselliğin tüm elektriğini içinde taşır. Kısaltmalı resmi yazışma dilinden arkaik çeviri diline, ansiklopedi dilinden gazete ilanlarında kullanılan dile değin çeşitli parodilerle örülmüş olan roman dilindeki en çarpıcı kullanımlar “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi, Atay’ın Osmanlıca ile parodi düzleminde oynadığı bölümlerde ortaya çıkar. Romana başlamadan, “ [e]ski Türk edebiyatı ile ilgili ” (G.24) okuması gerektiğini yazıyordur günlüğüne. Roman, gerçekleştiğini düşündüğümüz bu okumaların izlerini taşıyan dil kullanımları ile dolup taşar. Romanın estetik düzlemdeki en büyük zenginliklerinden biridir eski dil/edebiyat parodileri.

Okurun da katılabileceği bir yaratıcılık

 

 20. yüzyılın deneysel metinleri, karmaşık/çokkatmanlı dokularıyla yoruma ‘ açık metin ’lerdir. Anlamın göreceleştiği bu çağın okuru, anlamı kendi üretmekle, metni yeniden kurmakla yükümlüdür. Yeni edebiyatın odağında okur vardır. Atay, okurun edebiyattaki bu yeni konumunun bilincindedir. 1971 yılı başlarında, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını yazmakta olduğu günlerde, okurun da “ katılabileceği bir yaratıcılık[tan] ” söz ediyordur. Romanında da üstkurmaca düzlemin satır aralarından açık ya da örtük mesajlar gönderir okuruna. Kimi yerde, roman kişisi Hikmet aracılığıyla metnin nasıl okunması gerektiğini doğrudan anlatır okuruna; ona, “ herkesin kendisine uygun bir sonuç çıkarmakta serbest olduğunu, ” (TO.308) söyler. “Tehlikeli Oyunlar” ın son tümceleri ise, yeni edebiyattaki rolünü hâlâ kavrayamayan ve romanın imgelerini çözümlemek yerine, yüzeysel düzlemdeki konu kesitleriyle sonuca varmaya çalışan geleneksel okura satır arasından taşlamacı göndermelerle doludur. Romanın son paragrafı, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını okumuş olan geleneksel okurun parodisi dir: “ ‘Bana kalırsa biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerlerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı ‘o kadarını biz de anladık.’” (TO.473-474)

Oğuz Atay ve roman

Birey-insan ve onun eleştirel bilincinin tarih sahnesinde yerini almaya başladığı Rönesans ve Aydınlanma dönemlerinde ortaya çıkan roman türü, başlangıcından bu yana, bu yeni insanın tabu tanımayan arayışlarının ve yasallaşmış gerçeklikle savaşımının kurmaca dünyadaki mekânı olmuştur. Ortaçağ sonlarında, Don Kişot’un başı çektiği deli/mecnun/serseri/ picaro türü toplum dışı kahramanlar aracılığıyla ortaya konan, muhalif/alternatif bilinç, Marquis de Sade’ın şatosunun sadoseksüel koridorlarında dolaştıktan ve Laclos’nun tutkulu insanlarının birbirlerine uyguladıkları acımasız stratejilerde kendini gösterdikten sonra, 19. yüzyılda Dostoyevski’nin geleneksel etik kategorileri altüst eden roman kişilerinde doruğa ulaşır. 20. yüzyıl ise bir kara anlatı cenneti olur. Hümanizmin materyalizmle yer değiştirdiği, insansal ölçütlerin maddenin girdabında yok olduğu bir çağın kara anlatısı; modernist biçimciliğin merceğinde amorf/grotesk/yabancı bir görünüm alır; Canetti’nin sayfalarında mahşersi alevler içinde kalır, dışavurumcuların akıl aracılığıyla nesneleştirilmiş bir dünya karşısında duydukları “böceksi ” korkuyu Kafka’nın ürkütücü imgeleriyle edebiyata taşır; yok olmakta olan birey-insanın içsel bulantı larını Sartre’ın, Camus’nün kaleminden aktarır. Joyce, Gide, Musil, Hesse, Grass, Bachmann, Bukowski, Thomas Bernhard, Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Leyla Erbil, Bilge Karasu, Metin Kaçan... diye uzayıp giden bir liste dolusu yazar, geçtiğimiz yüzyılda dünyanın içine girdiği tinsel karanlığı ve insanın içindeki kuytuda yaşamını sürdüren şeytansı benlik parçasını dile getirme çabası içine girer.

“İyiliğin tuttuğu taraf boyun eğmenin, itaatin safıdır. Özgürlük daima isyana açılan bir kapıdır, ” diyordur Georges Bataille “Edebiyat ve Kötülük” te. Sanatın özgünlüğü; artistik düzlemde yeni biçim arayışlarıyla bütünleşen bir deneysellik, içerik/motif düzleminde de insanı tutsak kılan yerleşik toplumsal ölçütlerin dışına çıkma yürekliliğiyle birlikte oluşur. İnsanın yapısındaki sanatçı bileşenin özsuyu, yaratıcılığın gizilgücü, kaynağını çoğu kez karanlığın içindeki acıdan, yalnızlıktan, aykırılıktan, şizofrenik parçalanmışlıktan alır. Yaşamın ve insanın karanlık bölgesiyle uğraşanların genelde avangardist sanatçılar olması, bu nedenle hiç de şaşırtıcı değildir. Edebiyatın kara anlatı ile beslenmesi, gelişmesi için gereklidir.


….

Oğuz Atay’ı yaşamı boyunca derinden etkileyen yazarların tümü, insanın bu “ daha düşük düzeydeki ” yanıyla hesaplaşma yürekliliği gösteren, onu metinlerinin odağına yerleştirenler olmuştur. Bunların başında, “ İnsan ruhu şeytanın Tanrıyla çarpıştığı bir savaş alanıdır, ” diyen ve tüm romanlarında bu savaşı anlatan Dostoyevski ile, “ İçimizde bizden daha güçlü, daha büyük, daha güzel, daha karanlık bir şeylerin bulun[duğunu] ” söyleyen ve bu karanlığı yalnızca romanlarında yaşayan Musil gelir. Atay’ın yazarlarından biri olan Hesse’nin tüm romanlarında insanın karşısına dikilen karanlık bileşen, “ Bozkırkurdu ”nda bir kurda dönüşür. Hesse insanın üst insana evrilebilmesi için içindeki kurtla yüzleşmesini ön koşul olarak görür. Atay’ın yakın çevresindeki yazarlar içinde, insandaki karanlı ğın en diplerine ulaşanlardan biri de Laclos’dur. Laclos, 18. yüzyılda insan doğasının bu öteki yüzünü şaşırtıcı bir yüreklilikle metninde sergiler. Türk edebiyatında, insandaki içsel ‘ karanlık ’ın adını romanının başlığına taşıyan, “ İçimizdeki Şeytan ”ın yazarı Sabahattin Ali de, Atay’ın çevresinde oluşturduğu kara anlatıcıların Türkiye’deki uzantısıdır. Sabahattin Ali’nin kahramanını avucunun içine alan bu karanlık benlik parçası, “ buz gibi elleri ensemizde dolaşan ve bizi hiçbir yere kaçırmayıp sımsıkı yakalayan, bizi sıska bir çocuk gibi karşısında ürpertip titreten bir kuvvet ”tir. Türk edebiyatındaki karanlık esintinin en güçlü kalemlerinden biri olan Vüs’at Bener de derinliklerdeki yuvasından su yüzüne çıktığında insan doğasını allak bullak eden karşıt kimlik parçasını, şeytan simgeseli çerçevesinde, dışavurumcu sinik bir anlatımla yansıtır: “ Ama, sızıntısı dinmiyor kuşkulu kanının içine ığılayan, iblise teslim olmuş inançsızlığın; boğsa da tükürüklere o çatal dilli, kuyruklu zebani sırıtıyor, zifir bağlamış kazma dişlerini göstererek. ”
 

Batılı değerlendirir, biz severiz