Kitapçıda

 

Önce rafları gözleriyle bir taradı: birinci keşif. Hiç bir sırayı, hiç bir kitabı atlamadan, kitap yığınlarını gözden geçirdi. Acele etmeden dolaşıyordu. Bir kitap çekti, sayfalarını karıştırdı: iri harflerle basılmış bir kitap. Bizdeki kitapların çoğu iri harflerle basılıyor Olric. Kültür seviyemizi gösteriyor bu iri harfler. Okumayı yeni öğrenen bir millet olduğumuz için iri harfleri tercih ediyoruz. Daha harfleri yeni söktüğümüz için, onları satırlar arasında kaybetmekten korkuyoruz. Az gelişmiş harfleri seviyoruz. Geniş aralıklı satırlar, sayfanın kenarlarında büyük boşluklar, içimizi serinletiyor. Bütün babalar, oğullarına: ‘Oku da adam ol’ diyorlar. Gene de kimse okumuyor. Biz adam olmayız Olric. Efendim? Faydalı kitapları okuyo ruz tabiî: bizim kayınpeder gibi. Ben ne yaptım bugüne kadar? Satın alıp kütüphaneye yığdım. Sonra hepsini geride bıraktım. Hiç olmazsa onları yanıma almama izin verilseydi. Benim gibi kim bilir ne kadar çok insan vardır: alır okumaz. Kulaktan dolma aydın: Turgut Özben. Artık vaktimiz olacak Olric. Selim de şaşırmamış mıydı Oblomov’u bana okuttuğu zaman; beğendiğimi görünce, gerekli sözleri söylediğimi görünce sevinmemiş miydi? Bende, kitaplarla doğuştan bir akrabalık olduğunu söylememiş miydi? Dur bakalım, bununla daha ne kadar öğüneceğiz? Bıktırıncaya kadar. Kimi bıktırıncaya kadar efendimiz? Bilmem. Öyle ya, kimi? Belki seni, Olric. Biliyorsunuz, ben her seferinde yeni duymuş gibi olurum anlattıklarınızı. Size yakışıyor, deme Olric. Artık beni kandıramazsın. Bir iki kitabı ayırarak tezgâhın üstüne koydu. Boşuna dolaşmıyoruz sayın kitapçı: endişelenme. Selim’de, okuduklarını anlatmak için bitip tükenmez bir heves vardı Olric. Farkına varmadan ne kadar çok şey öğrenmişim ondan. İnsan zekâsının durmadan değişen görünüşlerine hayrandı. İşte Tolstoy: bunu da alalım. Bu Dostoyevsky’yi de. Neden hiç anlaşamamışlar acaba? Tolstoy gibi bir deha neden değerini anlayamamış Dostoyevsky’nin? Ben ikisini de anlıyorum. Aynı devirde yaşadıkları halde hiç görüşmemişler. Hiç mi merak etmemişler birbirlerini? Nasıl kaçırmışlar bu fırsatı? Bir bilseydiler. Dostoyevsky’nin kanında yahudice bir şey var diyor Tolstoy. Ne yazık. Yazarlar birbirlerini değil de yazmayı seviyorlar galiba efendimiz. Selim, sürrealist bir resim göstermişti bana Olric. Ressam, yakın arkadaşlarını çizmiş: hâtıra fotoğrafı gibi bir şey. Bir kısmı oturmuş yere ön tarafta; bir kısmı da arkada ayakta duruyor. Sanki bir mektebi yeni bitirmişler de bahçeye çıkıp resim çektirmişler. Aralarına Dostoyevsky’yi de koymuş ressam. Ben de onunla aynı özlemi duyuyorum. Böyle bir fotoğraf çektirmeyi ne kadar isterdim bilsen. Bu adamların bizden uzakta ve ölmüş olmalarına dayanamıyorum. Selim’in ölümüne dayanamadığım gibi. Öldükten sonra insanların bir yerde buluştuklarını söyleyenlere inanmak isterdim. Yaşarken, ne sıkıcı ve soluk insanlarla birlikte geçiriyoruz ömrümüzü. Hiç olmazsa öldükten sonra, aralarında bulunmaktan zevk alacağımız insanlarla yaşasaydık. Fakat ne garip, onlar da yaşarken görmek istemiyorlar birbirlerini. Belki öldükten sonra anlarlar. Kavga gürültü eksik olmaz aralarında gene. Elbette olmaz. Önemli olan bu değil. Selim dinleseydi beni, gülerdi bu düşüncelerime. Dedikodularını yapacağına, onları oku önce, derdi. Selim de yaparmış dedikodu. Ne yapalım? Kendi seviyemizde düşünmedikçe yakınlık duyamıyoruz onlara. Belki de bu yazarları okumaya cesaret edemeyenlere onları böyle basit, günlük olaylar çerçevesinde anlatmanın bir yolu bulunsaydı, daha çok okunurdu bu kitaplar. İnsan beyninin böyle farklı güçte olması, birinin yazdığını, ötekinin okuyacak kadar bile bir zekâya sahip olmaması çok üzücü. Kelimeleri herkes biliyor. Bilmedikleri de bildiklerinin yardımıyla öğretilebilir onlara. Yalnız, bu masum kelimeler bir araya gelince, içinden çıkılmaz ağlar örüyorlar. Üstelik, kelimeler karşısındaki çaresizliklerine üzülmüyor insanlar. Bu kusurlarını önemsemiyorlar benim gibi; yalancı çarelerle avunmuyorlar; onu bunu çekiştirip teselli aramıyorlar.

Şu Dickens’ı alalım. Dostoyevsky’yi çok etkilediği söyleniyor. Bir dedikodudur gidiyor, değil mi Selimciğim? Franz Kafka’yı alalım Olric: bir tereddütün romanı. Böyle bir roman vardı galiba, bizim eskilerden birinin yazdığı. Eskilerimizi de unutmayalım. İnsandan bahsediyorlar ne de olsa. Fakirlerin, kütle romanından haberleri olmadığı için, ne yapsınlar, insandan, tek insandan bahsetmek gibi modası geçmiş bir yola sapmışlar. Lisedeki edebiyat öğretmeni Ömer Seyfettin’i severdi. Efruz Bey’di galiba, kendini bir denbire kahraman sanıp sokağa fırlayan. Bu öğretmen ilginç bir adamdı Olric. Bize okuma sevgisi aşıladı biraz. Bizlere ne kadar aşılanabilirse o kadar. İşini seven, az bulunur öğretmenlerden biriydi. Efruz Bey var işte. Onu da ayıralım. Dikkat ediyorsan, itibarlı bir müşteri oluyoruz yavaş yavaş. Duruma çok sevinip de kitap tavsiye etmek gibi bir çılgınlığa kalkışmazsa, bulunmaz bir kitapçı. İnsan, Goethe’yi okumazsa olur mu? Olmaz. Bu adam da hiç kitap satamıyor galiba. Her çeşit kitap var. Bilirsin, bizde biten bir kitabın yerine yenisi konmaz; o kitap çabuk bitmemişse tabiî. Biraz dedikodu yapalım gene: bu Goethe’yi de Beethoven hiç sevmezmiş. Burada Goethe kazanıyor: çünkü öbürü müzisyen; o anlamaz. Beethoven de kızmış, dokuzuncu senfoniye Schiller’in şiirini koymuş. Mâlûmu âlîniz, Schiller’le Goethe’nin arası biraz şekerrenk. Zaten Beethoven, Goethe’ye parkta imparatora selâm verdi diye içerliyor. Anlayamadım efendimiz: yani Beethoven’in arası iyi değil mi imparatorla? Ne aptal şeysin Olric. Ondan değil. Sosyal meseleler bakımından canım! Sosyal bakımdan bilinçlenmiş her adamın evinde bu nedenle dokuzuncu senfoni bulunur. Yalnız, bu Goethe hakkında çok iyi şeyler duydum. Biraz aklınız karışacak galiba efendimiz. Bilmem ki. Karışsın Olric. Bugüne kadar boş bir kâğıt gibi temiz kaldı. İyi koruduk uzun süre. Biraz da zorlansın. Saflığını kaybetsin biraz. Aklımız, maceralardan korkmasın biraz. Ne demek biraz? Hiç korkmasın. Hiç yorulmadan mı ölelim istiyorsun? Sonra, Oblomov gibi erken ölürüz. İyiyi kötüden ayırmasını öğrenmek istiyorum. Uğraştı da beceremedi desinler. Biraz heyecanlanıyorum; bilmediğim, görmediğim hayallerin baskısını hissediyorum, efendimiz. Sizin için korkuyorum. Belki, çok önceden hazırlığa girişmeliydiniz efendimiz. Gülünç olurum diye mi korkuyorsun Olric? Zarar yok, gülünç olalım. Bir yere varalım da ne olursak olalım. İyi aklıma getirdin Olric: Don Kişot’u da almalıyız. Çok iyi niyetli bir ihtiyardır. Aklın macerası önemli Olric. Ben de okumadığım kitaplardan en iyi anlayan insanım bu dünyada.

Sinüse Mahçup Olmak

Ben idealistim. Geçen yıl, matematik asistanı, ‘Ben matematik yiyerek yaşıyorum,’ demişti. Benim de hayatımın kısm-ı âzamı matematikle geçiyor. Yemek yediğim saatlerin toplamı, matematik çalıştığım zamanla mukayese edilirse, günlük yaşantımda gülünç denecek kadar zavallı ve küçük bir yer tutar. Ben kendime ihanet etmiyorum. Sana bir dost gibi açılabilirim Selimciğim: dün gece sinüs ve kosinüsün münasebetleri yüzünden gözüme uyku girmedi.”

Selim: “Daha baştan, ciddiyetten uzaklaştığınızın zapta geçirilmesini istiyorum. Hangi münasebetten bahsediyorsun? Sinüsle kosinüs arasındaki münasebetten mi?”

Turgut: “Hayır, onlarla benim aramdaki münasebetten. Acaba sinüsü mü yoksa kosinüsü mü daha çok seviyorum diye öyle bir açmaza düştüm ki, sonunda ikisinin de karesini aldım; gene bir neticeye varamadım. Bir de, ‘Hayatın Koordinatları’ meselesi beni çok yoruyor.”

Selim: “Saçmalıyorsun. Bu meselelerin aslı yok. Beni ve edebiyatı şüpheye düşürmek için mahsus öyle yapıyorsun. Fakat ben, her ikisinin müşterek vekili olarak, seni ispata davet ediyorum.”

Turgut: “Bu davetlerde dişe dokunur bir şey sunamazsın sen adama. Demek sen aşkı, sinüs ve kosinüse çok görüyorsun. Soyut aşk kavramı sende henüz gelişmemiş. Sen ve senin gibiler, ancak beş elma ile on elmayı toplayabilen basit insanlarsınız. Elle tutulan şeylerle düşünebilir, elle tutulan şeyleri sevebilirsiniz yalnız. Siz A ve B’den değil, üç erkek ve beş kadından anlarsınız ancak.”

Selim: “Bir dakika, sayın başkan; kendinizi aşıyorsunuz. Beni bu tatsız yere getirip, kendinizi ayrık tutmayı nasıl becerebildiniz?”

Turgut: “Sinüsün de sevebileceğini, ona da insan muamelesi yapılması gerektiğini yeteri kadar savunabileceğimi hissetmiyorum artık. Sinüsün entegralinin nasıl alınacağını birden unuttum; mahçup oldum sinüse gösterdiğim bu ihmal den. Fakat siz anlayamazsınız bu duyguları. Gene de ‘Hayatın Koordinatları’ hakkında bir açıklama yapmamı beklersiniz herhalde. Bak Selim! Öldürürüm seni! Bu meseleyi ilk defa duyduğun halde nasıl şaşırmamış görünürsün? Beni öldürmek için! Beni kudurtmak için! Nasıl sözlerimi hiç duymamış gibi yaparsın? Kıskançlıktan! Bir de nazariyemi bilsen, o zaman hasetten kurur, T cetveline dönersin.”

Selim: “Fena mı? Daha heyecanlı oluyor.”

Turgut: “Peki, bir kelime ile olsun ilgilendiğini söyleyemez misin?”

Selim: “İlgilendim. Yalnız, sonunun kötü bitmesinden korkuyorum.”

Turgut: “Sen ilgilen de sonunu değiştiririz biz, merak etme.”

Selim: “Anlat o halde.”

Turgut: “Evet bu nazariyeyi ben buldum! Değil seni, Gauss’u bile kıskandıracak, Leibniz’i ümitsizlikten intihara sürükleyecek bir ilim-hayal buldum. Minimini bir x ile canım bir y arasında başlayan bu...”

Selim: “Bıktım senin bu matematik masallarından. Uzatma, konuya gel.”

Turgut: “Dur geliyorum... çamaşırları sudan çıkarayım da... Nasıl, meraklandırdım değil mi? Öyleyse dinle:

Edebiyatçılar, Ahd-i Atik’ten beri gök kubbenin altında hiç bir şeyin değişmediğini bildikleri halde nasıl yazmağa devam ediyorlarsa, ben de aynı prensipten hareket ederek, bin altı yüz bilmem kaç yılında -yani bundan sittin sene kadar evvel- René Descartes’ın, beşeriyetten çirkinliğinin intikamını almak arzusuyla yarattığı ve o günden beri tıpkı büyük Sezar’ın -Rus-Çar- doğumundan beri karnıyarık doğum metodlarına sezaryen denilmesi gibi, kartezyen adı verilen ve herkesin bildiği koordinat sistemini, günümüzün icaplarına uydurmak ve pozitif bir bilim olduğu halde münek kitlerce biyokimya meselelerine gayri kabili tatbik bulunduğu asırlar boyunca iddia edilegelmiş, fakat nihayet ben, sen ve Kenan tarafından lâyık olduğu mevkie getirilmiş olan matematik, nâm-ı diğer riyaziye ilmini üniversel karakterine kavuşturmak hedef ve gayesi ile uykusuz geçen geceler ve ayakta uyuyarak geçirdiğim gündüzler pahasına ‘Hayatın Koordinatları’ yahut kısaca ‘Bir insanın nerede, ne zaman ve nasıl olursa olsun, ne yaptığının analitik geometri esaslarına göre açıklanmasına giriş’ adını verdiğim sistemi buldum.

Bu sistemi açıklamak için aşağıda vereceğim aşağılık izahatı dinlerseniz, (kelime oyunu yoktur; izahat gerçekten aşağılıktır. Kelime oyunu olacak korkusuyla gerçeklerden kaçamazdım elbette) meselenin, yukarıdaki cümleden de karışık bir mahiyet aldığını göreceksiniz.

Her zaman kendi kendime düşünür dururdum. (Ben kendi kendime düşünürüm. Selim gibi, birini aramam düşünmek için.)

Not: Bu kısım, Selim tarafından, muhalefet şerhi ile imzalanmıştır.

Her zaman kendime sorardım: neden noktaların, doğruların eğrilerin -ister düzlem, ister uzay şekiller olsun- koordinatları var da daha mükemmel bir varlık olan insan ve onun ayrılmaz bir cüzü olan hayatın koordinatları yok? Bu mesele, hayatımı zehir eder; fakat, mevzu hakkındaki bilgisizliğim ve yetersizliğim elimi kolumu -nasıl yapıyordu bunu bilmiyorum- bağlardı. Bir gün gene böyle (yani, elim kolum bağlı ve hayatım zehir olmuş bir vaziyette iken) karnımın çok, ama pek çok, acıktığını hissettim. Yemekten kalkalı daha çok zaman geçmediğini gayet iyi bildiğim için, ‘Hayırdır İnşallah,’ dediğimi hatırlıyorum. Olağanüstü bir durum olduğunu seziyordum; fakat, ilham geldiğini anlayamamıştım tabiî. Yerimden kalktım, mutfağa gittim. Bir iki lokma bir şeyler yedim. Tekrar odama dönüp divanda, boş bırakmış oldu ğum kalıbımın üstüne, bir önceki durumda yattım. Ne var ki, içimdeki, tarifi imkânsız ve benim bu gibi ruhi vaziyetlere alışık olmamam hasebiyle yanlış olarak açlık diye adlandırdığım kemirici duygu, yatışacak yerde büsbütün alevlendi. Çaresiz, divanda, bana iyice alışmış olan yerimi bırakarak, tekrar mutfağa gittim. Eskisine nisbetle daha çok yedim. Yani, bir örnek vermek gerekirse: ilk gittiğimde, diyelim, beş birim yemişsem, ikinci gidişimde, sekiz birim filân yemiştim. Fakat bu oburluk, beni tıkayacak yerde, büsbütün acıktırdı. Artık yerimde duramaz olmuştum. Mutfakla divandaki yerim arasında -tâbir caizse- mekik dokuyordum; bir heyecan ağı örüyordum. Dolapları, rafları, annemin misafirleri için kurabiye, bisküvi, şeker, çikolata ve findık sakladığı büfe gözlerini, gardrobu ve orada özellikle, babamın ceketlerinin asıldığı bölmenin arkasında, karanlık olup da annemin görmeyeceğimi zannettiği yeri altüst ediyor, durmadan atıştırıyordum. O duruma gelmiştim ki, neredeyse, babamın, siyah elbisesinin yeleğinin alt cebindeki anahtarı alıp, özel dolabında sakladığı siyah havyarı bile yiyecektim. Bu son arzumun dehşeti ve imkânsızlığı, çılgınca tutkularımın beni nereye götürdüğünü anlamamda başlıca âmil oldu; işte, ancak o zaman kendime geldim ve bende bir gariplik olduğunu sezmeye başladım. Bu duygu, muhakkak, bedenî açlıktan öte, tanımadığım bir şeydi. Evet! Bu, maddî bir açlık olamazdı; çünkü maddeler dünyasının elemanları ile tatmin olmuyordu. Peki, ama neydi? Basit bir ‘olmayana ergi’ metoduyla, bunun manevî açlık olduğu neticesine vardım. Evet! Bu, manevî bir açlıktı; bu, ilim açlığıydı. Bu açlık, beni bir hafiye gibi takip eden yüksek düşüncelerimin, tatmin edilemiyen ilmî emellerimin verdiği açlıktı. Artık dayanamıyordum. Gözüm, çevremde hiç bir şeyi görmüyordu. Kâğıt kalem aldım. Divandaki yerimi süratle terkederek, masanın sert iskemlesine oturdum. Ne yaptığımı bilmeden, kâğıdın üstüne önce bir koordinat eksen ta kımı çizdim. Ellerim bana itaat etmiyordu. Sanki, görünmez bir kuvvetin tesiriyle bilmediğim bir yörüngenin üstünde hareket ediyordum. Silkinip, kendime gelmeye çalıştım. Acaba biraz daha yemek mi yeseydim? Fakat, karnım o kadar şişmişti ki, bu fikre bedenim isyan etti. Tekrar çizmeye başladım. Önce, belirsiz şekiller gibi görünen bu esrarlı çizgiler yavaş yavaş, anlaşılır sistemler hâline gelmeye başladı. Kâğıdın üstü, uzay şekiller, formüller ve ilk bakışta okunamayan notlarla dolmuştu. Ben de bitmiştim; bütün içimin boşaldığını hissediyordum. Masadan kalktım ve divanda, artık bana büyük görünen eski yerimi doldurdum güçlükle. Farkında olmadan, kâğıdı da elime almışım. Önce, bu iki boyutlu nesneye boş nazarlarla baktım: Ne demekti bütün bunlar? Gevşek bir gayretle, yazdıklarımı, çizdiklerimi çözmeye çalıştım. İlk bakışta anlamsız görünen karalamalar gittikçe önem kazanmaya başladı. Bu karanlıkta, yavaş yavaş bütün unsurlar, şaşılacak bir düzenle yerini buldu. Görünüşte bedenimde bir hareket olmadığı halde, içimin şiddetle sarsıldığını duyuyordum. Gerçekten sarsıcı, müthiş bir gerçekle karşı karşıya kalmıştım: ben, yeni bir sistem bulmuştum. Kâğıdın üstündeki o kargacık burgacık çizgiler arasında (halbuki, bilirsin benim yazım okunaklıdır) ‘Hayatın Koordinatları’ nazariyesinin esasları yatıyordu.” 

Korkuyu Beklerken

 

Düzyazı-anlatı, Oğuz Atay’ın, kendini dile getirirken en çok el attığı edebiyat türüdür. Bu türün sınırları içinde ise roman dışında kullandığı diğer bir dal da öyküdür. 1972 eylülünde ikinci romanı “ Tehlikeli Oyunlar ”ı yazarken, “ Yeni Dergi ”de daha sonra “ Beyaz Mantolu Adam ” adını alacak olan ilk öyküsü yayımlanır: “ Mantolu Adam ”. Onu aynı yılın kasım ayında yine aynı dergide yayımlanan “ Unutulan ” isimli öykü izler. Uzun bir öykü olan “ Korkuyu Beklerken ” de aynı dönemin ürünüdür. 30.9.1972 tarihli röportajda bu uzun öyküyle ilgili olarak şöyle diyordur: “ Bugünlerde hikâye yazıyorum. Kısa yazmaktan başka bir meselem yok; çünkü 60 sayfalık bir hikâye yazdım. Bastırmak güç oluyor dergilerde. ” Bu uzun öyküye 1973 yılı “ Sinan Yıllığı ”nda yer bulur Atay.

Atay’ın bu ilk üç öyküsü kendi aralarında bütünlük gösterirler; üçü de Atay’ın yazarlık döneminin ilk evresinin özelliklerini taşırlar; “ Tutunamayanlar ” ve “ Tehlikeli Oyunlar ”a özgü poetikayı öykü düzleminde sürdürürler. Bu öykülerin en önemli ortak özelliklerinin başında, tümünün dokusuna yoğun biçimde sinmiş olan ‘ kafkaesk ’ öge gelir. Birçok dilde gün delik kullanım dağarcığına girmiş olan kafkaesk sözcüğü, ‘ korku/güvensizlik/yabancılaşma/umarsızlık/umutsuzluk/yalnızlık/anlamsızlık/iletişimsizlik/terör/dehşet/suç/ceza/yargı’ gibi anlamların bir bileşkesidir; Kafka’nın kurmaca dünyasındaki imgelerden beslenir. Atay’ın ilk öykülerini, 20. yüzyılın bu en sıradışı anlatı ustasının güçlü etkisi altında oluşturduğu su götürmez. 20. yüzyıl modernizminin açtığı yolda ilerleyen yazarlar arasında Kafka’nın etki alanına girmemiş olanı yok gibidir. Atay da “ Tutunamayanlar ” yayımlandığında kendisiyle yapılan söyleşilerde, sevdiği yazarların başında Kafka ve Dostoyevski’nin adlarını sayıyordur art arda. “Tutunamayanlar ” romanında da, özellikle Selim’i ölüme götüren bunalımlı bölümlere sık fırça darbeleriyle kafkaesk bir koyuluk atmıştır Atay. Kimi yerde Selim’e doğrudan Kafka’nın adını andırır; “ [b]ugün Kafka’yı okumaya çalıştım. Olmadı. Birden göğsümde bir tıkanma hissettim, ” (T.547) diyordur Selim. Onun trajik sonuna, Kafka okumaları ile ilgili bir çağrışım ağı eşlik eder: “ İnsan Kafka’yı okuyamazsa...bitiktir işi. ” (T.549)

**

Atay’ın bu ilk üç öyküsü kendi aralarında bütünlük gösterirler; üçü de Atay’ın yazarlık döneminin ilk evresinin özelliklerini taşırlar; “ Tutunamayanlar ” ve “ Tehlikeli Oyunlar ”a özgü poetikayı öykü düzleminde sürdürürler. Bu öykülerin en önemli ortak özelliklerinin başında, tümünün dokusuna yoğun biçimde sinmiş olan ‘ kafkaesk ’ öge gelir. Birçok dilde gün delik kullanım dağarcığına girmiş olan kafkaesk sözcüğü, ‘ korku/güvensizlik/yabancılaşma/umarsızlık/umutsuzluk/yalnızlık/anlamsızlık/iletişimsizlik/terör/dehşet/suç/ceza/yargı’ gibi anlamların bir bileşkesidir; Kafka’nın kurmaca dünyasındaki imgelerden beslenir. Atay’ın ilk öykülerini, 20. yüzyılın bu en sıradışı anlatı ustasının güçlü etkisi altında oluşturduğu su götürmez. 20. yüzyıl modernizminin açtığı yolda ilerleyen yazarlar arasında Kafka’nın etki alanına girmemiş olanı yok gibidir. Atay da “ Tutunamayanlar ” yayımlandığında kendisiyle yapılan söyleşilerde, sevdiği yazarların başında Kafka ve Dostoyevski’nin adlarını sayıyordur art arda. “Tutunamayanlar ” romanında da, özellikle Selim’i ölüme götüren bunalımlı bölümlere sık fırça darbeleriyle kafkaesk bir koyuluk atmıştır Atay. Kimi yerde Selim’e doğrudan Kafka’nın adını andırır; “ [b]ugün Kafka’yı okumaya çalıştım. Olmadı. Birden göğsümde bir tıkanma hissettim, ” (T.547) diyordur Selim. Onun trajik sonuna, Kafka okumaları ile ilgili bir çağrışım ağı eşlik eder: “ İnsan Kafka’yı okuyamazsa...bitiktir işi. ” (T.549) Bunalım tırmanmaya başladığında ise, küvetin içinde gördüğü “ dev bir hamamböceği ”nden söz ediyordur Selim, Kafka’nın “ Değişim ” öyküsünü anarak (T.555).

Atay’ın ilk üç öyküsündeki kafkaesk tonlama, yalnızlık/yabancılaşma/ iletişimsizlik ekseninde üreyen bir anlam ağıyla kısıtlı değildir. Bu öyküler, kurgu/yapı düzleminde de Kafka izleri taşırlar; Ferit Edgü’nün Kafka/Beckett tonlamalı öyküleriyle birlikte Türk öykücülüğündeki ilk Franz Kafka etkisinin örnekleridir. Bu üç öykünün kurgu/yapı düzlemindeki ortak özelliği; metinlerin, Kafka kurmacasında ilk örneklerine rast ladığımız, modernizmin soyut imge örgüsüyle dokunmuş olmalarıdır. Kafka’nın metinlerinin odağındaki bu yeni metaforik öge imge, geleneksel edebiyatın alegorisine de simgesine de benzemeyen bir oluşumdur. Ne “ Şato ” romanındaki ‘ şato ’yu, ne “ Dava ” romanındaki ‘ mahkeme ’yi ne de “ Değişim ” anlatısındaki ‘ böcek ’i geleneksel tanımlar içinde çözümlemek mümkündür. Çokkatmanlı yeni metinlerin anlam alanını genişleten bir kurgu ögesidir modernist imge; onu tek bir anlama çevirerek dizginlemek olanaksızdır. Her anlamlandırma/yorumlama girişimi onun yalnızca bir bölümüne yönelir, hiçbir zaman tüm varlığını kapsamına almaz: o kendine özgü bir varlıktır, dış dünya gerçeğinden tümüyle bağımsızdır. Yalnızca estetik düzlemde soluk alan bu oluşumlar modernist anlatının da mitleridir.

Atay’ın ilk üç öyküsünün odağında da ‘ kafkaesk alegori ’ ya da ‘ modernist imge ’ diye adlandırabileceğimiz türden estetik oluşumlar bulunur. İlk yayımlanan öyküsü “ Beyaz Mantolu Adam ”da tüm öykü ögeleri, böyle bir imgeyi oluşturmak için seferber edilmiş gibidir. Kloş etekli beyaz ve uzun bir kadın mantosunun içinde dolaşan, hiç konuşmayan, ayrıksı görünümlü grotesk adam ile, karşısında tek bir organizmaymışçasına devinerek onu kullanan farklı bir evrenin insanları, Atay’ın metninde oluşturmaya çalıştığı bu odak imgenin iki ana yapıtaşıdır. Ancak, Atay’ın yarattığı bu grotesk imge, Kafka’nın kimi metinlerinde gördüğümüz, anlamdan iyice soyutlanarak bağımsızlaşan imgesinden farklıdır; anlamlandırılmaya daha yatkın olan alegoriye göz kırpar. “Beyaz Mantolu Adam ” öyküsü ve onun grotesk ana figürü, daha çok ‘ birey-insanın topluma yabancılaşma ’sını alegorize eder: Bu öykünün, çoğul anlamlara çağrı çıkaran bir yapısı yoktur; imlediği başlıca anlam budur. Atay, iki romanının da ana motiflerinden biri olan ‘ yabancılaşma ’yı, bu öyküsünde tek başına imge düzlemine taşır.

'Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz'

“İnsanlarımızın, daha doğrusu benim ilgilendiklerimin dünyaya nasıl baktıklarını (...) bu arada anlatmak istiyorum. Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? (...) İçinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humor’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. ” (G.26) 1970 kasımında romanının kurgusuyla ilgili fikir üretirken günlüğüne bu sözleri yazan Oğuz Atay, gerçeği “ ‘irrational’ ve ‘çocuksu’ yorumla[yan] ” (G.30) ülkesinin insanını anlatabilmek için en uygun kurgu modelini, oyun ögesini çok boyutlu kullanarak oluşturur. “Modern Türk edebiyatında kültürümüzdeki ‘oyunsu’ niteliği fark eden ilk yazar, çoğu ilk ve teklerin haklı sahibi Tanpınar’dır. (...) ‘Oyun’u fark etmek için hayata düzayak değil kapsayıcı bir kuşbakışından bakmak gerekiyordur kuşkusuz. Bu yüzden de, Tanpınar’dan sonra (Aziz Nesin’in iyi hikâyedeki çizgisel, ama sırf yinelenmeleriyle korkunç gündelik oyunları, Bilge Karasu’nun formel oyunlarını saymazsak) hayatımızdaki oyun unsuruna yeni bir gözle bakabilecek kadar perspektif, sezgi ve mizah sahibi bir yazara kavuşmak için Oğuz Atay’ı beklememiz gerekti,” diyordur Fatih Özgüven.

Oğuz Atay’ın biyografik yaşamına, oyun olgusuna odakladığımız perspektiften baktığımızda, okul yıllarından olgun yaşlarına değin, yakın çevresinde olayları oyunlaştıran, giderek oyunun irrasyonel düzleminde kendini ifade etmekten hoşlanan biriyle karşılaşıyoruz. Atay’ın yaşamı oyunlaştırma eğili mi, çocuk dergilerindeki tekerlemeler eşliğinde oluşturduğu oyunsu ortamdan, Teknik Üniversite’deki arkadaş grubunun ortaoyununu andıran şakalaşmalarına, oradan da yakın çevresinde doğaçlama kurguladığı ‘tek kişilik oyun’lara değin uzanır. “Duyguları söz konusu olduğunda içine kapanıktı. Kendini ifade etmek için oyunlar kuruyordu. Meselâ, birinden bir kolye alır, takar, sonra sahnedeymiş gibi anlatmaya başlardı. Dışardan bakıldığında, insana hoş ve eğlenceli gibi gelirdi. Ama o hoşluğun içinde nevrotik bir gerilim de vardı,” diye anlatır Barlas Özarıkça. Oğuz Atay, gerçeklik ve mantık kategorilerinin, oyunun irrasyonel ortamında yumuşayarak köşelerini yitirmesiyle birlikte gelen anlatım özgürlüğünü, hem biyografik hem de kurmaca dünyalarında kullanır.

“Tehlikeli Oyunlar” romanının kurgusunu belirleyen ana düşünce, karşıt gerçeklik düzlemleri arasındaki geçişimlilik ve bunun yarattığı belirsizlik efektidir. Atay bu efekti; metaforik/imgesel bir doku oluşturarak, kaygan/geçişimli/esnek/oynak/ labil bir taban üzerinde farklı disiplinlere bağlı gerçeklik katmanlarını yüzdürerek, onlara sınırlarını yitirterek, onları birbirlerinin içinde eriterek elde eder. Geleneksel estetiğin bütünsel yapısını dinamitleyen bu kaygan dokuyu oluşturmak için çeşitli yöntemler kullanır Atay. Önce, “ Tutunamayanlar ”da yaptığı gibi, üç farklı ontolojiyi üç farklı anlatı düzleminde yaşama geçirdiği bir yapı kurar: 1) Romanın reel gerçeklik düzlemi: Hikmet’in biyografik yaşamı. Aynı zamanda onun Albay’la birlikte kurmaca metinler yazdığı düzlem. 2) Kurmaca düzlemi: Hikmet’in ve diğer roman kişilerinin kurguladığı metin içi ada öyküler/oyunlar/düşler: Dilsel yaşam düzlemi. 3) Hikmet’in iç dünyası : Anılar, iç konuşmalar.

Bu üç düzlemden, reel adını verdiğimiz ilkinin gerçekliğini ise yazar daha metnin başında kuşkulu kılar. Romanın ana kişisi Hikmet gecekonduya gelmeden önce uyur (TO.35). Romanın sonunda ise, Hikmet’in ölümü uyku simgeseli ile belirsizleştirilir; belki de Hikmet “ rahatça uzanmış uyuyordu[r]” (TO.465). Romanını uyku parantezine alır Atay. Bu uyuma edimi, birinci düzlemin de düşsel/kurmaca bir özellik taşıdığı nı vurgulamak amacıyla metin boyunca sıkça yinelenir; neyin gerçek neyinse düş ya da oyun olduğu metin genelinde belirsiz bir duruma getirilir. Kendisi de romanında gerçekleştirmek istediği bu kurgusal yapıyı günlüğünde açıklıyordur: “ Artık -okuyan için de- oyun ve gerçek karışmıştır.” (G.68) Hikmet’in gecekondu yaşamına geçişini anlatan tümceler esrik bir tonlama taşır, belki bir düştür, belki de “ mavi boyalar[ın] kapının üzerinden ince şeritler halinde ak[makta] ” (TO.23) olduğu bu gecekondu, henüz kurumamış bir yağlıboya tablodur, gerçekte yoktur: Bu boyalar “ [h]angi şehirde akıyordu? Taşrada akıyordu. Kim? Göğsüme doğru yükselen boşluk. Hangi şehirde? Kollarıma, bacaklarıma... sözlerimi gayrı ciddiye...ellerimi bu korkunç boşluğa...sus...uyanınca düzelecek.” (TO.23) Uyku ile uyanıklık arasındaki bu sancılı ruh durumu, kurgusal düzlemde gecekonduya geçişi anlatır, somut düzlemden iç dünyanın soyut bölgelerine doğru bir geçiştir bu.



**

Romandaki dil kullanımı da, metindeki bu çoğulcu kurgunun bilinçli bir uzantısı görünümündedir. Burada da “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi ‘yaşayan’ dili kullanır Atay. Tüm metni saran Osmanlıca parodileri ise, dönemin Öztürkçeci aydın dilinin dışında olan bir dil anlayışının metindeki yansımalarıdır. Sıradışı bir dil kullanımıdır bu; ele avuca sığmayan, daldan dala atlayan, son derece devingen, coşku/tutku dolu -ve her şeyden önce de- oyunbaz bir dildir; soluk alıp veren canlı bir organizma gibidir; yazarının iç dünyasındaki dirimselliğin tüm elektriğini içinde taşır. Kısaltmalı resmi yazışma dilinden arkaik çeviri diline, ansiklopedi dilinden gazete ilanlarında kullanılan dile değin çeşitli parodilerle örülmüş olan roman dilindeki en çarpıcı kullanımlar “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi, Atay’ın Osmanlıca ile parodi düzleminde oynadığı bölümlerde ortaya çıkar. Romana başlamadan, “ [e]ski Türk edebiyatı ile ilgili ” (G.24) okuması gerektiğini yazıyordur günlüğüne. Roman, gerçekleştiğini düşündüğümüz bu okumaların izlerini taşıyan dil kullanımları ile dolup taşar. Romanın estetik düzlemdeki en büyük zenginliklerinden biridir eski dil/edebiyat parodileri.

Okurun da katılabileceği bir yaratıcılık

 

 20. yüzyılın deneysel metinleri, karmaşık/çokkatmanlı dokularıyla yoruma ‘ açık metin ’lerdir. Anlamın göreceleştiği bu çağın okuru, anlamı kendi üretmekle, metni yeniden kurmakla yükümlüdür. Yeni edebiyatın odağında okur vardır. Atay, okurun edebiyattaki bu yeni konumunun bilincindedir. 1971 yılı başlarında, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını yazmakta olduğu günlerde, okurun da “ katılabileceği bir yaratıcılık[tan] ” söz ediyordur. Romanında da üstkurmaca düzlemin satır aralarından açık ya da örtük mesajlar gönderir okuruna. Kimi yerde, roman kişisi Hikmet aracılığıyla metnin nasıl okunması gerektiğini doğrudan anlatır okuruna; ona, “ herkesin kendisine uygun bir sonuç çıkarmakta serbest olduğunu, ” (TO.308) söyler. “Tehlikeli Oyunlar” ın son tümceleri ise, yeni edebiyattaki rolünü hâlâ kavrayamayan ve romanın imgelerini çözümlemek yerine, yüzeysel düzlemdeki konu kesitleriyle sonuca varmaya çalışan geleneksel okura satır arasından taşlamacı göndermelerle doludur. Romanın son paragrafı, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını okumuş olan geleneksel okurun parodisi dir: “ ‘Bana kalırsa biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerlerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı ‘o kadarını biz de anladık.’” (TO.473-474)

Oğuz Atay ve roman

Birey-insan ve onun eleştirel bilincinin tarih sahnesinde yerini almaya başladığı Rönesans ve Aydınlanma dönemlerinde ortaya çıkan roman türü, başlangıcından bu yana, bu yeni insanın tabu tanımayan arayışlarının ve yasallaşmış gerçeklikle savaşımının kurmaca dünyadaki mekânı olmuştur. Ortaçağ sonlarında, Don Kişot’un başı çektiği deli/mecnun/serseri/ picaro türü toplum dışı kahramanlar aracılığıyla ortaya konan, muhalif/alternatif bilinç, Marquis de Sade’ın şatosunun sadoseksüel koridorlarında dolaştıktan ve Laclos’nun tutkulu insanlarının birbirlerine uyguladıkları acımasız stratejilerde kendini gösterdikten sonra, 19. yüzyılda Dostoyevski’nin geleneksel etik kategorileri altüst eden roman kişilerinde doruğa ulaşır. 20. yüzyıl ise bir kara anlatı cenneti olur. Hümanizmin materyalizmle yer değiştirdiği, insansal ölçütlerin maddenin girdabında yok olduğu bir çağın kara anlatısı; modernist biçimciliğin merceğinde amorf/grotesk/yabancı bir görünüm alır; Canetti’nin sayfalarında mahşersi alevler içinde kalır, dışavurumcuların akıl aracılığıyla nesneleştirilmiş bir dünya karşısında duydukları “böceksi ” korkuyu Kafka’nın ürkütücü imgeleriyle edebiyata taşır; yok olmakta olan birey-insanın içsel bulantı larını Sartre’ın, Camus’nün kaleminden aktarır. Joyce, Gide, Musil, Hesse, Grass, Bachmann, Bukowski, Thomas Bernhard, Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Leyla Erbil, Bilge Karasu, Metin Kaçan... diye uzayıp giden bir liste dolusu yazar, geçtiğimiz yüzyılda dünyanın içine girdiği tinsel karanlığı ve insanın içindeki kuytuda yaşamını sürdüren şeytansı benlik parçasını dile getirme çabası içine girer.

“İyiliğin tuttuğu taraf boyun eğmenin, itaatin safıdır. Özgürlük daima isyana açılan bir kapıdır, ” diyordur Georges Bataille “Edebiyat ve Kötülük” te. Sanatın özgünlüğü; artistik düzlemde yeni biçim arayışlarıyla bütünleşen bir deneysellik, içerik/motif düzleminde de insanı tutsak kılan yerleşik toplumsal ölçütlerin dışına çıkma yürekliliğiyle birlikte oluşur. İnsanın yapısındaki sanatçı bileşenin özsuyu, yaratıcılığın gizilgücü, kaynağını çoğu kez karanlığın içindeki acıdan, yalnızlıktan, aykırılıktan, şizofrenik parçalanmışlıktan alır. Yaşamın ve insanın karanlık bölgesiyle uğraşanların genelde avangardist sanatçılar olması, bu nedenle hiç de şaşırtıcı değildir. Edebiyatın kara anlatı ile beslenmesi, gelişmesi için gereklidir.


….

Oğuz Atay’ı yaşamı boyunca derinden etkileyen yazarların tümü, insanın bu “ daha düşük düzeydeki ” yanıyla hesaplaşma yürekliliği gösteren, onu metinlerinin odağına yerleştirenler olmuştur. Bunların başında, “ İnsan ruhu şeytanın Tanrıyla çarpıştığı bir savaş alanıdır, ” diyen ve tüm romanlarında bu savaşı anlatan Dostoyevski ile, “ İçimizde bizden daha güçlü, daha büyük, daha güzel, daha karanlık bir şeylerin bulun[duğunu] ” söyleyen ve bu karanlığı yalnızca romanlarında yaşayan Musil gelir. Atay’ın yazarlarından biri olan Hesse’nin tüm romanlarında insanın karşısına dikilen karanlık bileşen, “ Bozkırkurdu ”nda bir kurda dönüşür. Hesse insanın üst insana evrilebilmesi için içindeki kurtla yüzleşmesini ön koşul olarak görür. Atay’ın yakın çevresindeki yazarlar içinde, insandaki karanlı ğın en diplerine ulaşanlardan biri de Laclos’dur. Laclos, 18. yüzyılda insan doğasının bu öteki yüzünü şaşırtıcı bir yüreklilikle metninde sergiler. Türk edebiyatında, insandaki içsel ‘ karanlık ’ın adını romanının başlığına taşıyan, “ İçimizdeki Şeytan ”ın yazarı Sabahattin Ali de, Atay’ın çevresinde oluşturduğu kara anlatıcıların Türkiye’deki uzantısıdır. Sabahattin Ali’nin kahramanını avucunun içine alan bu karanlık benlik parçası, “ buz gibi elleri ensemizde dolaşan ve bizi hiçbir yere kaçırmayıp sımsıkı yakalayan, bizi sıska bir çocuk gibi karşısında ürpertip titreten bir kuvvet ”tir. Türk edebiyatındaki karanlık esintinin en güçlü kalemlerinden biri olan Vüs’at Bener de derinliklerdeki yuvasından su yüzüne çıktığında insan doğasını allak bullak eden karşıt kimlik parçasını, şeytan simgeseli çerçevesinde, dışavurumcu sinik bir anlatımla yansıtır: “ Ama, sızıntısı dinmiyor kuşkulu kanının içine ığılayan, iblise teslim olmuş inançsızlığın; boğsa da tükürüklere o çatal dilli, kuyruklu zebani sırıtıyor, zifir bağlamış kazma dişlerini göstererek. ”
 

Batılı değerlendirir, biz severiz

 

 

 

Türkiye'de Gezi Edebiyatı

 

Fahim Bey ve Biz

 

Orhan Pamuk okuma rehberi

 

You haven’t highlighted anything yet

When you select text while you’re reading, it'll appear here.

Yavuz Altun 

Bazı romanları iyi ki geç okumuşum dediğim oluyor. Çünkü iyi yazılmış bir roman, ilk okuyuşta anlatılandan çok daha fazlasını vaat eder. Kelimeleri uç uca birleştirdiğinizde ortaya çıkan hikâyeler bütünü, farklı katmanlarla genişler, boyut ve derinlik kazanır, nihayet size yepyeni bir dünya kurar.

Bazı yazarlar bunu tuğla tuğla ördükleri bir yapı biçiminde okuyucuya sunar. Bazıları devasa bir tuvalin önünde her detayına özendikleri bir resim yapar gibi. Bazılarıysa bir heykel ustasının murç, çekiç ve madırgasıyla mermere ya da başka kıymetli taşlara şekil vermesine özenir. Bu türlü romanları geç okuduğuma seviniyorum çünkü hayata ve edebiyata dair bilgim arttıkça, bu romanlardan aldığım tat da başkalaşıyor.

Orhan Pamuk, yer yer kendisinin de ifade ettiği üzere, bir ressam gibi yazar. Onu bazen Bob Ross’a benzetirim. Eline aldığı fırçayla, ekranları başındaki seyircilerle konuşarak ve bu arada resimdeki her bir unsura şefkat göstererek, sabırla saatlerce resim yapar.

Pamuk’un külliyatını okuduğunuzda, onun en yakıcı meseleleri bile metanetle, hoşgörüyle ve şefkatle nasıl anlattığına şahit olabilirsiniz. En kötü karakterlere bile yeri gelir üzülür, anlayış gösterirsiniz. “Babacan” bir üslubu vardır. Ama bu onu tartışmalı alanlara girmekten, cesaret gerektiren meseleler açmaktan, karakterlerinin karanlık taraflarını fâş etmekten alıkoymaz.

Herkesin sevmek zorunda olduğu bir yazar değil Pamuk. “Okumak isteyeceğim romanlar yazdım,” demişti bir röportajında. Zevkleriniz onunla yakınlaşıyorsa, onu okumayı sevmeniz daha muhtemel. Ama onun dünya edebiyat tarihinde önemli bir yeri var ve hep olacak.

İlk kez Orhan Pamuk okuyacaklara ya da son romanı Veba Geceleri’ne başlayacaklara ya da bir vakit burun kıvırıp şimdilerde “Acaba okusam mı?” diye tereddüde düşenlere bir Orhan Pamuk okuma rehberi hazırladım. Umarım işinize yarar…

BİR

Orhan Pamuk salt bir hikâye anlatıcısı değildir. O hikâyeyi nasıl anlatacağı üzerine de uzun uzun kafa patlatır. (Post)modern romanın en büyük numarası da budur zaten. Romandaki hikâyeyi kimin anlatacağı, biz okuyucuların hadiseleri kim(ler)in gözünden göreceğimiz, bu arada hikâye anlatmanın kısıtlarının neler olacağı onun sanatının hiç de es geçilmeyecek bir cüzüdür.

Bunun da ötesinde romanın okuyucusunun kim olacağını dâhi düşünür. Okuyucuyla oyunlar oynar, muziptir. Cümlelerinin “kırıklığı” ya da Türkçesinin “düzgün olmayışı” çokça gündeme gelir ama bunlar onun özgünleşme hamleleridir esasında. Dener, yanılır, yine dener. Ve evet, Batılı okuru da hesaba katar yazarken.

Bu sebeple belki de, roman sanatı hakkında bir miktar malumat sahibi olmak, Pamuk romanlarından daha büyük keyif almanın ön koşuludur bana kalırsa. Tıpkı resimler gibi. Bir miktar sanat tarihi okumakla, sanat galerilerinden yahut müzelerden daha çok istifade etmeye başladığınızı sizler de hissetmişsinizdir.

Pamuk’un romanları referans aldıkları (hatta bazen geniş geniş aşırdıkları) başka metinlerle birlikte düşünüldüğünde daha geniş bir dünyanın parçası olarak görülebilir. Sıkı edebiyat okurları, özellikle de modern romanların müdavimleri, Pamuk’un kimlerle diyaloga geçtiğini daha iyi kavrayacaktır.

İKİ

Isaiah Berlin, yazarları ikiye ayırır: Tilki ve kirpi. Yola çıktığı söz de şudur: “Tilki pek çok şey bilir, ama kirpi büyük, tek bir şey bilir.”

Tilki olan yazarlar, size devasa bir dünya sunar, incik boncuk her şeyden bahsettikleri, sanki sizi oraya götürür gibi ustalıkla kurdukları bir dünyayı ve o dünya içindeki karakterleri anlatır. Kirpiler ise tek bir konudaki vukufiyeti ile öne çıkarlar. O kadar derinlikle bahsederler ki o konudan, dipsiz bir kuyuya baktığınızı hissedersiniz. Tolstoy, tilkidir mesela; Dostoyevski ise kirpi.

Orhan Pamuk, çok evvelden Dostoyevski tarzı bir yazar olmadığını söylemişti. Bir kitabında, Tolstoy’un karakterlerin ruh dünyasına pek değinmeden, tamamen dışarıdan gözlemlenebilen hareketleri, tavırları, jest ve mimikleriyle onların duygu durumlarını aktarabilmesini çok sevdiğini de anlatmıştı. Elbette Tolstoy’un karakterlerdeki (dışsal) detaycılığı kadar yaşadıkları çağın alelade günlük detaylarına dair uzun uzun yazması da Pamuk’a benzer.

Tıpkı Tolstoy gibi Pamuk da, anlattığı hikâyeyi dışarıdan seyrederek tasvir eder. Onun romanıyla “bakış” ve “manzara” arasında sıkı ilişkiler vardır. Ondan, “uzun ruh tahlilleri” ya da “zihnin derinliklerinde gezinen düşünceleri” bekleyen okuyucular hayal kırıklığına uğrayacaktır. Onun hitap ettiği yer gözdür. Gözümüzle görebileceğimizi anlatır. Hikâyelerini de bu esasa göre kurgular. Materyal (objektifçe anlaşılabilir) dünyayı anlatmayı, metafizik (sübjektif biçimde hissedilen) dünyaya tercih eder.

Elbette her okuyucu bundan hoşlanmayacaktır.

ÜÇ

Peki ne anlatır Orhan Pamuk? Galiba en çok üzerinde durduğu mesele Doğu’yla Batı’nın karşılaşmasıdır. Bunu İstanbullu kimliği ile örtüştürür, bir zenginlik kaynağı olarak görür.

Osmanlı’nın Batılılaşma tarihi, Batılıların Doğu’yu nasıl gördükleri, Doğuluların Batı’ya nasıl baktıkları, bu ikisinin karşılaşmasının ortaya çıkardığı meseleler, kimlik problemleri, yeni ile eski arasındaki çatışma ve bağlanma… Hepsinden bir tutam bulmak mümkündür romanlarında. Hatta çoğu zaman bu arkaplan, görünürdeki hikâyenin de önüne geçer, karakterlerin başlarına gelenlerden çok, o karakterlerin içine doğdukları kültürel evreni anlatır.

Doğu-Batı meselesinin Osmanlı’nın son dönemindeki meşhur Tanzimat romanının da başlıca konularından olduğunu bilenler için, Pamuk’u bir Türkiye edebiyatı silsilesinin son ucuna eklemek mümkün. Ama bunu daha önce hiçbirinin yapmadığı kadar alaycılıkla ve yer yer sinizme de varan bir nihilizmle yaptığını düşünürsek, burada farklı bir damar olduğunu söyleyebiliriz.

Konuşmalarında ya da bazı düz yazılarında bazı şeylere kıymet verdiğini ısrarla vurgulasa da, bana kalırsa Orhan Pamuk edebiyatı, var olan bütün değerleri, inanışları, romantizmleri, gizemleri, idealleri, ideolojileri düzleyen ve gerçek hayatın rastgeleliğini, sıradanlığını ve sıkıcılığını surata çarpan bir edebiyattır.

Bu gerçeklik, geri kalmışlığın, hayallere ulaşamamanın, ideallerdeki hayat için yeterli olamamanın doğurduğu bir melankoli ve hüzne eşlik eder karakterlerin hayatlarında.

DÖRT

Müthiş detaycıdır. Bazen bir paragraf yazmak için en az iki üç kitap okumuş olduğunu hissedersiniz. Ağabeyi ünlü tarihçi Şevket Pamuk’a özenir gibi, akademik bir araştırmacılık hassasiyetiyle, ele alacağı konuya dair ne var ne yok tüketir. Sonra da buradan elde ettiği detayları romanın sayfalarına serpiştirir.

Bu durum ortalama okur için sıkıcı gelebilir. Anlatımın uzayıp sündüğü hissine kapılmak mümkündür. Aynı zamanda ağır ağır, sindire sindire okursanız daha çok lezzet alacağınız anlamına da gelir.

Pamuk’un özellikle tarihî romanlarını şuna benzetiyorum: Çok eski, zengince detaylı ve büyük bir resmi seyrederken bir anda tablodaki her şeyin hareketlendiğini, o tabloda dondurulmuş hayatın akmaya başladığını düşünün. İşte Orhan Pamuk, gerçekten de tarih kitaplarının, eski tasvirlerin, kıyıda köşede kalmış eski kitapların bize kesitler hâlinde sunduğu o bilgiyi alıp oradan bir hayat canlandırmaya girişir.

Hatta yukarıda değindiğim “şefkatli anlatıcı” tavrı, tarihî romanlarda daha çok karşımıza çıkar ve eski zamanlarda yaşamış karakterlerin bugünden bakınca akılsızca gelebilecek davranışları üzerinde ısrarla durur. Sanki bir minyatürdeki küçük adamların ve kadınların gerçekten de hayatla baş edemeyecek kadar küçük ve yetersiz olduğunu düşündürür.

Pamuk, büyük kahramanlıkları ya da idealistçe prensipli davranışları değil, insanların küçük çıkarcılıklarını, şark kurnazlıklarını, basitliklerini ve budalalıklarını anlatmayı daha çok sever.

BEŞ

Romanlarını Nobel öncesi ve Nobel sonrası olarak ayırmak mümkündür. Nobel öncesinde daha “sanatsal” romanlar yazmaktaydı. Birinci maddede bahsettiğim “romanın yapısı” meselesine daha çok kafa patlatıyordu. Ancak Nobel’den sonra, bir röportajında da bahsettiği üzere, hikâyeye daha çok ağırlık verdi ve daha da detaycı, daha da takıntılı hâle geldi. Hâliyle romanlarının hacmi de arttı.

İlk romanı Cevdet Bey ve Oğulları’nı ayrı bir yere koymak lazım. Zira orada 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarındaki modern romanlara benzer bir aile hikâyesi anlatmış, bunu da alabildiğine sadelikle ve “kitabına uygun” (bildungsroman) biçimde yapmıştı.

Sonrasında sırasıyla yazdığı, Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmızı ve Kar romanları, anlattıkları konuların yanı sıra dilde ve roman sanatında farklı teknik arayışlarla da öne çıkar.

Nobel’den sonra yayımladığı romanları, Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık, Kırmızı Saçlı Kadın ve son olarak Veba Geceleri’nde ise tabiri caizse daha “basitçe” hikâyesini anlatmayı tercih etmiş, elbette yine bazı yapısal-teknik yenilikleri gündeme getirmiş fakat ilk dönem romanları kadar “artistik” kaygılara düşmemiştir.

Bu sebeple eğer ilk kez Pamuk okuyacaksanız, Nobel sonrası romanlarla başlamanız belki daha iyidir.

ALTI

Orhan Pamuk aynı zamanda çok güzel makalelerin de yazarıdır. Bunları Öteki Renkler ve Manzaradan Parçalar gibi derleme kitaplarından okuyabilirsiniz. Ayrıca Saf ve Düşünceli Romancı isimli, yazarlık sanatıyla ilgili ABD’de verdiği derslerden oluşan kitabı da, yazmakla ilgileniyorsanız eğer, şahanedir.

Yavuz Altun

Yahya Kemal

Üslup Bizi Ele Veriyor

“Busayrî’nin Kasîde-i Bürde’sinde “Kus, gözyaşını, haramla dolmuş gözünden / Vazgeçme hiç nedâmet perhizinden” beyti ile tarif edilen hastaneye git, gör. Bak nasıl hekim Busayrî, tıbbî tabirlerden olan kusmak ve perhiz kelimeleriyle sana bir reçete yazarak kendisinin bir hekim olduğunu şiirinde kullandığı bu kelimelerle gösteriyor. Eğer iştihanın açılmasıyla üslûb denilen hakikatın şişesindeki mana suyunun, o şişeye nasıl uygun olduğunu seyretmek istersen, onu içmeye iştahın da varsa, meyhaneye git ve “Ey meyhaneci, edebî, beliğ bir kelâm nedir?” diye sor. Elbette onun sanatı, onu şöyle konuşturacaktır: “Beliğ kelâm, ilim denilen çömleklerde pişirilen ve hikmet denilen büyük küplerde duran, anlayış denilen süzgeç ile süzülen âb-ı hayat gibi bir manayı, zerâfet sahibi söz ustası sâkilerin sunmasıyla fikirlerin içmesi, sonra da içilenlerin ince duygularda dolaşmasıyla hisleri harekete geçirmesidir...”

(Dikkat edilirse meyhaneci tarifi yaparken kendisinin çok iyi bildiği sanat ve işinin kelimelerinden olan, çömlek, pişirmek, büyük küp, süzgeç, süzmek, âb-ı hayat, sâkî, içme, sarhoş olma manasına duyguların kontrolden çıkıp harekete geçmesi gibi kelime ve ifadeleriyle cevap verdi. Çünkü onun hayal hazinesinde bu kelimelerden dokunmuş hazır elbiseler bulunduğu için, içine doğan çıplak manalara bu elbiseleri giydirdi.)

**
“Üslubdan muradım kelâmın kalıbıdır ve suretidir. Başkaları, başka şekilde tarif ediyorlar. Bunun belâğat açısından faydası ise, kıssaların orada burada bulunan perişan parçalarını lehimleyip bitiştirmektir. Tâ ki “Bir şey sabit olursa, kendisine lâzım olan bütün unsurları ile sabit olur” kâidesinin sırrı ile, o kıssanın bir parçasını hareket ettirmekle bütününü ihtizaza getirip titreştirmek mümkün olsun. Güyâ söz sahibi, üslûbun bir köşesini muhataba gösterdikten sonra artık muhatap bu ifade tarzından, kendi kendine, anlatılan bir derece karanlık bile olsa tamamını görebilir.

Bak nerede olursa olsun “mübâreze” kelimesi, pencere gibi harp meydanını, içinde harp yapılır vaziyette sana gösterir. Evet, böyle çok kelimeler vardır. Hayalin sineması denilse, yeridir.”