'Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz'

“İnsanlarımızın, daha doğrusu benim ilgilendiklerimin dünyaya nasıl baktıklarını (...) bu arada anlatmak istiyorum. Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? (...) İçinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humor’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. ” (G.26) 1970 kasımında romanının kurgusuyla ilgili fikir üretirken günlüğüne bu sözleri yazan Oğuz Atay, gerçeği “ ‘irrational’ ve ‘çocuksu’ yorumla[yan] ” (G.30) ülkesinin insanını anlatabilmek için en uygun kurgu modelini, oyun ögesini çok boyutlu kullanarak oluşturur. “Modern Türk edebiyatında kültürümüzdeki ‘oyunsu’ niteliği fark eden ilk yazar, çoğu ilk ve teklerin haklı sahibi Tanpınar’dır. (...) ‘Oyun’u fark etmek için hayata düzayak değil kapsayıcı bir kuşbakışından bakmak gerekiyordur kuşkusuz. Bu yüzden de, Tanpınar’dan sonra (Aziz Nesin’in iyi hikâyedeki çizgisel, ama sırf yinelenmeleriyle korkunç gündelik oyunları, Bilge Karasu’nun formel oyunlarını saymazsak) hayatımızdaki oyun unsuruna yeni bir gözle bakabilecek kadar perspektif, sezgi ve mizah sahibi bir yazara kavuşmak için Oğuz Atay’ı beklememiz gerekti,” diyordur Fatih Özgüven.

Oğuz Atay’ın biyografik yaşamına, oyun olgusuna odakladığımız perspektiften baktığımızda, okul yıllarından olgun yaşlarına değin, yakın çevresinde olayları oyunlaştıran, giderek oyunun irrasyonel düzleminde kendini ifade etmekten hoşlanan biriyle karşılaşıyoruz. Atay’ın yaşamı oyunlaştırma eğili mi, çocuk dergilerindeki tekerlemeler eşliğinde oluşturduğu oyunsu ortamdan, Teknik Üniversite’deki arkadaş grubunun ortaoyununu andıran şakalaşmalarına, oradan da yakın çevresinde doğaçlama kurguladığı ‘tek kişilik oyun’lara değin uzanır. “Duyguları söz konusu olduğunda içine kapanıktı. Kendini ifade etmek için oyunlar kuruyordu. Meselâ, birinden bir kolye alır, takar, sonra sahnedeymiş gibi anlatmaya başlardı. Dışardan bakıldığında, insana hoş ve eğlenceli gibi gelirdi. Ama o hoşluğun içinde nevrotik bir gerilim de vardı,” diye anlatır Barlas Özarıkça. Oğuz Atay, gerçeklik ve mantık kategorilerinin, oyunun irrasyonel ortamında yumuşayarak köşelerini yitirmesiyle birlikte gelen anlatım özgürlüğünü, hem biyografik hem de kurmaca dünyalarında kullanır.

“Tehlikeli Oyunlar” romanının kurgusunu belirleyen ana düşünce, karşıt gerçeklik düzlemleri arasındaki geçişimlilik ve bunun yarattığı belirsizlik efektidir. Atay bu efekti; metaforik/imgesel bir doku oluşturarak, kaygan/geçişimli/esnek/oynak/ labil bir taban üzerinde farklı disiplinlere bağlı gerçeklik katmanlarını yüzdürerek, onlara sınırlarını yitirterek, onları birbirlerinin içinde eriterek elde eder. Geleneksel estetiğin bütünsel yapısını dinamitleyen bu kaygan dokuyu oluşturmak için çeşitli yöntemler kullanır Atay. Önce, “ Tutunamayanlar ”da yaptığı gibi, üç farklı ontolojiyi üç farklı anlatı düzleminde yaşama geçirdiği bir yapı kurar: 1) Romanın reel gerçeklik düzlemi: Hikmet’in biyografik yaşamı. Aynı zamanda onun Albay’la birlikte kurmaca metinler yazdığı düzlem. 2) Kurmaca düzlemi: Hikmet’in ve diğer roman kişilerinin kurguladığı metin içi ada öyküler/oyunlar/düşler: Dilsel yaşam düzlemi. 3) Hikmet’in iç dünyası : Anılar, iç konuşmalar.

Bu üç düzlemden, reel adını verdiğimiz ilkinin gerçekliğini ise yazar daha metnin başında kuşkulu kılar. Romanın ana kişisi Hikmet gecekonduya gelmeden önce uyur (TO.35). Romanın sonunda ise, Hikmet’in ölümü uyku simgeseli ile belirsizleştirilir; belki de Hikmet “ rahatça uzanmış uyuyordu[r]” (TO.465). Romanını uyku parantezine alır Atay. Bu uyuma edimi, birinci düzlemin de düşsel/kurmaca bir özellik taşıdığı nı vurgulamak amacıyla metin boyunca sıkça yinelenir; neyin gerçek neyinse düş ya da oyun olduğu metin genelinde belirsiz bir duruma getirilir. Kendisi de romanında gerçekleştirmek istediği bu kurgusal yapıyı günlüğünde açıklıyordur: “ Artık -okuyan için de- oyun ve gerçek karışmıştır.” (G.68) Hikmet’in gecekondu yaşamına geçişini anlatan tümceler esrik bir tonlama taşır, belki bir düştür, belki de “ mavi boyalar[ın] kapının üzerinden ince şeritler halinde ak[makta] ” (TO.23) olduğu bu gecekondu, henüz kurumamış bir yağlıboya tablodur, gerçekte yoktur: Bu boyalar “ [h]angi şehirde akıyordu? Taşrada akıyordu. Kim? Göğsüme doğru yükselen boşluk. Hangi şehirde? Kollarıma, bacaklarıma... sözlerimi gayrı ciddiye...ellerimi bu korkunç boşluğa...sus...uyanınca düzelecek.” (TO.23) Uyku ile uyanıklık arasındaki bu sancılı ruh durumu, kurgusal düzlemde gecekonduya geçişi anlatır, somut düzlemden iç dünyanın soyut bölgelerine doğru bir geçiştir bu.



**

Romandaki dil kullanımı da, metindeki bu çoğulcu kurgunun bilinçli bir uzantısı görünümündedir. Burada da “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi ‘yaşayan’ dili kullanır Atay. Tüm metni saran Osmanlıca parodileri ise, dönemin Öztürkçeci aydın dilinin dışında olan bir dil anlayışının metindeki yansımalarıdır. Sıradışı bir dil kullanımıdır bu; ele avuca sığmayan, daldan dala atlayan, son derece devingen, coşku/tutku dolu -ve her şeyden önce de- oyunbaz bir dildir; soluk alıp veren canlı bir organizma gibidir; yazarının iç dünyasındaki dirimselliğin tüm elektriğini içinde taşır. Kısaltmalı resmi yazışma dilinden arkaik çeviri diline, ansiklopedi dilinden gazete ilanlarında kullanılan dile değin çeşitli parodilerle örülmüş olan roman dilindeki en çarpıcı kullanımlar “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi, Atay’ın Osmanlıca ile parodi düzleminde oynadığı bölümlerde ortaya çıkar. Romana başlamadan, “ [e]ski Türk edebiyatı ile ilgili ” (G.24) okuması gerektiğini yazıyordur günlüğüne. Roman, gerçekleştiğini düşündüğümüz bu okumaların izlerini taşıyan dil kullanımları ile dolup taşar. Romanın estetik düzlemdeki en büyük zenginliklerinden biridir eski dil/edebiyat parodileri.