Tehlikeli Oyunlar

 

Oğuz Atay Tehlikeli Oyunlar’ın yazımını 26 Mart 1973’te tamamlamış. Tutunamayanlar’ın bitiriliş tarihi 26 Temmuz 1970 olduğuna göre, ikinci romanının tasarlanışı ve yazılışı bu üç yıllık süre içinde gerçekleşmiş. Yazarın ilk romanını bitirdikten sonra tutmaya başladığı günlükten de anlaşılacağı gibi, Tehlikeli Oyunlar olay örgüsü kişileri, anlattığı çevre, ele aldığı sorunlar ve bütün bunları dile getirmek için yararlanılan anlatım teknikleri açısından üzerinde uzun uzun düşünülmüş, roman son biçimini alıncaya kadar birkaç kez yazılmış, kurgu kaygısı ve ayrıntı seçimi kolayca anlaşılan çok titiz bir çalışmanın ürünüdür. Oğuz Atay’ın “düşünen insan”ı ne tam anlamıyla organik bir parçası olabildiği, ne de büsbütün kopabildiği bir toplumda yaşamaktadır. Bu toplum eski-yeni, Doğu-Batı, düş-gerçek, duygu-düşünce, kadın-erkek gibi çatışmalardan kaynaklanan yoğun bir kargaşanın içindedir. Bu toplumdaki insanların yaşama biçimlerini duygu ve düşünce yapılarını sözünü ettiğim kargaşayı oluşturan sayısız ayrıntı koşullandırmaktadır. Romanın kahramanı Hikmet Benol kargaşanın temelinde yatan gerçekliği araştırırken sürekli olarak birer ipucu gibi gördüğü bu ayrıntılara takılır. Düşünen bir insan olarak gerçeklerle ilgilenmenin tehlikeli bir tutum olduğunu görür. Her şeyden önce gerçeklerle içtenlikle ilgilenmek toplumu yönetenlerce tehlikeli sayıldığı için, Hikmet Benol da gerçeklerle oyun oynuyormuş gibi ilgilenme yolunu seçer. Oğuz Atay’ın “düşünen insan”ı böylece “oynayan insan”a dönüşmüştür. İnsanın “oynayan bir varlık” (Homo Ludens) oluşu Rönesans’ın başından beri kendi yeteneklerini sınaması için bir çıkış noktası olmamış mıydı? Shakespeare bu yüzden “Bir sahnedir bütün dünya”, dememiş miydi? Ünlü İspanyol oyun yazarı Calderon’un da Hayat Bir Düştür adlı bir erkek oyunu yok muydu? İşte Oğuz Atay bu yazarlara öykünerek değil, ama gerçekliği algılamada böyle bir bakış açısının önemini kavrayarak kendine özgü bir kurgu oluşturur. 

 

Cevat Çapan'ın kitaba yazdığı önsözden

'Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz'

“İnsanlarımızın, daha doğrusu benim ilgilendiklerimin dünyaya nasıl baktıklarını (...) bu arada anlatmak istiyorum. Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli? (...) İçinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humor’ olan, saf diyebileceğim bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. ” (G.26) 1970 kasımında romanının kurgusuyla ilgili fikir üretirken günlüğüne bu sözleri yazan Oğuz Atay, gerçeği “ ‘irrational’ ve ‘çocuksu’ yorumla[yan] ” (G.30) ülkesinin insanını anlatabilmek için en uygun kurgu modelini, oyun ögesini çok boyutlu kullanarak oluşturur. “Modern Türk edebiyatında kültürümüzdeki ‘oyunsu’ niteliği fark eden ilk yazar, çoğu ilk ve teklerin haklı sahibi Tanpınar’dır. (...) ‘Oyun’u fark etmek için hayata düzayak değil kapsayıcı bir kuşbakışından bakmak gerekiyordur kuşkusuz. Bu yüzden de, Tanpınar’dan sonra (Aziz Nesin’in iyi hikâyedeki çizgisel, ama sırf yinelenmeleriyle korkunç gündelik oyunları, Bilge Karasu’nun formel oyunlarını saymazsak) hayatımızdaki oyun unsuruna yeni bir gözle bakabilecek kadar perspektif, sezgi ve mizah sahibi bir yazara kavuşmak için Oğuz Atay’ı beklememiz gerekti,” diyordur Fatih Özgüven.

Oğuz Atay’ın biyografik yaşamına, oyun olgusuna odakladığımız perspektiften baktığımızda, okul yıllarından olgun yaşlarına değin, yakın çevresinde olayları oyunlaştıran, giderek oyunun irrasyonel düzleminde kendini ifade etmekten hoşlanan biriyle karşılaşıyoruz. Atay’ın yaşamı oyunlaştırma eğili mi, çocuk dergilerindeki tekerlemeler eşliğinde oluşturduğu oyunsu ortamdan, Teknik Üniversite’deki arkadaş grubunun ortaoyununu andıran şakalaşmalarına, oradan da yakın çevresinde doğaçlama kurguladığı ‘tek kişilik oyun’lara değin uzanır. “Duyguları söz konusu olduğunda içine kapanıktı. Kendini ifade etmek için oyunlar kuruyordu. Meselâ, birinden bir kolye alır, takar, sonra sahnedeymiş gibi anlatmaya başlardı. Dışardan bakıldığında, insana hoş ve eğlenceli gibi gelirdi. Ama o hoşluğun içinde nevrotik bir gerilim de vardı,” diye anlatır Barlas Özarıkça. Oğuz Atay, gerçeklik ve mantık kategorilerinin, oyunun irrasyonel ortamında yumuşayarak köşelerini yitirmesiyle birlikte gelen anlatım özgürlüğünü, hem biyografik hem de kurmaca dünyalarında kullanır.

“Tehlikeli Oyunlar” romanının kurgusunu belirleyen ana düşünce, karşıt gerçeklik düzlemleri arasındaki geçişimlilik ve bunun yarattığı belirsizlik efektidir. Atay bu efekti; metaforik/imgesel bir doku oluşturarak, kaygan/geçişimli/esnek/oynak/ labil bir taban üzerinde farklı disiplinlere bağlı gerçeklik katmanlarını yüzdürerek, onlara sınırlarını yitirterek, onları birbirlerinin içinde eriterek elde eder. Geleneksel estetiğin bütünsel yapısını dinamitleyen bu kaygan dokuyu oluşturmak için çeşitli yöntemler kullanır Atay. Önce, “ Tutunamayanlar ”da yaptığı gibi, üç farklı ontolojiyi üç farklı anlatı düzleminde yaşama geçirdiği bir yapı kurar: 1) Romanın reel gerçeklik düzlemi: Hikmet’in biyografik yaşamı. Aynı zamanda onun Albay’la birlikte kurmaca metinler yazdığı düzlem. 2) Kurmaca düzlemi: Hikmet’in ve diğer roman kişilerinin kurguladığı metin içi ada öyküler/oyunlar/düşler: Dilsel yaşam düzlemi. 3) Hikmet’in iç dünyası : Anılar, iç konuşmalar.

Bu üç düzlemden, reel adını verdiğimiz ilkinin gerçekliğini ise yazar daha metnin başında kuşkulu kılar. Romanın ana kişisi Hikmet gecekonduya gelmeden önce uyur (TO.35). Romanın sonunda ise, Hikmet’in ölümü uyku simgeseli ile belirsizleştirilir; belki de Hikmet “ rahatça uzanmış uyuyordu[r]” (TO.465). Romanını uyku parantezine alır Atay. Bu uyuma edimi, birinci düzlemin de düşsel/kurmaca bir özellik taşıdığı nı vurgulamak amacıyla metin boyunca sıkça yinelenir; neyin gerçek neyinse düş ya da oyun olduğu metin genelinde belirsiz bir duruma getirilir. Kendisi de romanında gerçekleştirmek istediği bu kurgusal yapıyı günlüğünde açıklıyordur: “ Artık -okuyan için de- oyun ve gerçek karışmıştır.” (G.68) Hikmet’in gecekondu yaşamına geçişini anlatan tümceler esrik bir tonlama taşır, belki bir düştür, belki de “ mavi boyalar[ın] kapının üzerinden ince şeritler halinde ak[makta] ” (TO.23) olduğu bu gecekondu, henüz kurumamış bir yağlıboya tablodur, gerçekte yoktur: Bu boyalar “ [h]angi şehirde akıyordu? Taşrada akıyordu. Kim? Göğsüme doğru yükselen boşluk. Hangi şehirde? Kollarıma, bacaklarıma... sözlerimi gayrı ciddiye...ellerimi bu korkunç boşluğa...sus...uyanınca düzelecek.” (TO.23) Uyku ile uyanıklık arasındaki bu sancılı ruh durumu, kurgusal düzlemde gecekonduya geçişi anlatır, somut düzlemden iç dünyanın soyut bölgelerine doğru bir geçiştir bu.



**

Romandaki dil kullanımı da, metindeki bu çoğulcu kurgunun bilinçli bir uzantısı görünümündedir. Burada da “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi ‘yaşayan’ dili kullanır Atay. Tüm metni saran Osmanlıca parodileri ise, dönemin Öztürkçeci aydın dilinin dışında olan bir dil anlayışının metindeki yansımalarıdır. Sıradışı bir dil kullanımıdır bu; ele avuca sığmayan, daldan dala atlayan, son derece devingen, coşku/tutku dolu -ve her şeyden önce de- oyunbaz bir dildir; soluk alıp veren canlı bir organizma gibidir; yazarının iç dünyasındaki dirimselliğin tüm elektriğini içinde taşır. Kısaltmalı resmi yazışma dilinden arkaik çeviri diline, ansiklopedi dilinden gazete ilanlarında kullanılan dile değin çeşitli parodilerle örülmüş olan roman dilindeki en çarpıcı kullanımlar “ Tutunamayanlar ”da olduğu gibi, Atay’ın Osmanlıca ile parodi düzleminde oynadığı bölümlerde ortaya çıkar. Romana başlamadan, “ [e]ski Türk edebiyatı ile ilgili ” (G.24) okuması gerektiğini yazıyordur günlüğüne. Roman, gerçekleştiğini düşündüğümüz bu okumaların izlerini taşıyan dil kullanımları ile dolup taşar. Romanın estetik düzlemdeki en büyük zenginliklerinden biridir eski dil/edebiyat parodileri.

Okurun da katılabileceği bir yaratıcılık

 

 20. yüzyılın deneysel metinleri, karmaşık/çokkatmanlı dokularıyla yoruma ‘ açık metin ’lerdir. Anlamın göreceleştiği bu çağın okuru, anlamı kendi üretmekle, metni yeniden kurmakla yükümlüdür. Yeni edebiyatın odağında okur vardır. Atay, okurun edebiyattaki bu yeni konumunun bilincindedir. 1971 yılı başlarında, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını yazmakta olduğu günlerde, okurun da “ katılabileceği bir yaratıcılık[tan] ” söz ediyordur. Romanında da üstkurmaca düzlemin satır aralarından açık ya da örtük mesajlar gönderir okuruna. Kimi yerde, roman kişisi Hikmet aracılığıyla metnin nasıl okunması gerektiğini doğrudan anlatır okuruna; ona, “ herkesin kendisine uygun bir sonuç çıkarmakta serbest olduğunu, ” (TO.308) söyler. “Tehlikeli Oyunlar” ın son tümceleri ise, yeni edebiyattaki rolünü hâlâ kavrayamayan ve romanın imgelerini çözümlemek yerine, yüzeysel düzlemdeki konu kesitleriyle sonuca varmaya çalışan geleneksel okura satır arasından taşlamacı göndermelerle doludur. Romanın son paragrafı, “ Tehlikeli Oyunlar ” romanını okumuş olan geleneksel okurun parodisi dir: “ ‘Bana kalırsa biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerlerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı ‘o kadarını biz de anladık.’” (TO.473-474)

Tehlikeli Oyunlar'ın Oyunları

Toplumsal yaşam Oğuz Atay’a göre -Berne’ün terminolojisiyle konuşursak- bir ‘ bad game ’ yani ‘kötü oyun ’dur. Toplum içindeki yaşamda “ [g]erçek, başkalarının bize uygulamaya çalıştığı tatsız bir ölçüdür ” (TO.110). “Ülkemiz büyük bir oyun yeridir. Her sabah uyanınca, biraz isteksiz de olsak, hepimiz sahnenin bir yerinde, bizi çevreleyen büyük ve uzak dünyanın sevimli bir benzerini kurmak için toplanırız. Küçük topluluklar olarak, birbirimizden bağımsız davranarak ve birbirimizi seyrederek günlük oyunlarımıza başlarız.” (TO.351) Roman kişisi Hikmet ise bu oyuna katılmak istememektedir, ‘oyuna gelmemek ’ için gecekonduya taşındığını söyler. Oyun, romandaki en geniş anlam oylumuna sahip imgedir. Oyun sözcüğü metinde, olumludan olumsuza geniş bir yelpaze içinde, somut ve soyut birçok kullanımıyla birlikte yer alır: hepsini oyun diye adlandırır Atay; aralarındaki karşıtlıkları/nüansları vurgulamaz; neyin hangi tür bir oyun olduğunu çözmeyi ise okuruna bırakır. “Tehlikeli Oyunlar ”ın; anlamın kesin sınırlar içinde sunulmadığı modernist, yoruma ‘açık yapıt’ larla kesiştiği noktaların en önemlilerinden biridir bu.

Başlığı ‘ oyun ’ olan bir tablo oluşturuyormuşçasına, tualin her karesini uygun renklerle beziyordur Atay. Kimi yerde roman kişisine kimlik geliştirme oyunları oynatıyordur; “ [b]izden de iyi bir oyun çıksın. Mış gibi yapmaktan usandım, ” (TO.411) diyordur Hikmet. Olumlu bir oyundur bu; roman kişisini, gecekonduda kurmak istediği gerçek ‘Ben ’ine ulaştıracaktır. Metnin kimi yerinde de varoluşsal hesaplaşmasını yaparken “ meselenin ciddiyetine dayanama[mış], oyunlarla durumu örtbas etmek iste[miştir]” (TO.334); bu oyun, Berne’ün ‘ kötü oyun’ dediği olumsuz türdendir, kaçışı amaçlar. Belki, yine romanda yer alan ve doruk noktasını da evlilik konulu olanın oluşturduğu ‘ kötü ’ damgalı burjuva yaşam oyunlarından daha masumdur, ama aldatmaya yönelik olduğu için ‘ kötü oyun ’dur. Romanın içinde oyun çeşitlemeleri aramak için bir gezintiye çıktığımızda; mistik içerikli kutsal üçleme oyunu, yazma oyunu, tiyatro oyunu, romanın ana düşüncesinin sahnelendiği ‘ büyük oyun ’... diye uzayıp giden bir liste oluşturabiliriz. Tablosunu; at yarışı oyunu, bilye oyunu, iskambil oyunu, çocuk oyunu, futbol oyunu, sözcük oyunu... gibi farklı alanlardan oyun türleriyle donatır Atay; ‘ oyun ’ sözcüğü içeren deyişler, deyimlerle renklendirir onu; ‘ oyuna gelmek ’ deyimini sıkça kullanır, Hikmet kızdığında, “ burada oyun oynanmıyor ” (TO.467) dedirtir ona.

**
Matematiksel/entelektüel aklın, bütünsel aklın yalnızca bir bölümü olduğunun Atay farkındadır. Bunun için de, bilinçaltının dehlizlerine inerek Descartes’ın yüzeysel bilincini aşmasına karşın determinist/materyalist bir eğilimle her sorunu libido aracılığıyla çözmeye çalışan Freud’dan çok, kendini, aşkın bir düzlemde yoluna devam eden Jung’a yakın hissettiğini söyler. Pirsig’in, karşıt görünümlü iki disiplini bir araya getiren sıradışı kitabı “ Zen ve Motosiklet Bakım Sanatı ”nı bir süre başucu kitabı yapmış olmasının nedeni de; onun, tek yönlü değil, bütünsel bir akıl arayışı içinde olmasından kaynaklanır. Bu çok sevdiği kitapla ilgili olarak şöyle diyordur günlüğünde: “ [B]atılı motosikleti ile -teknolojisi ile- Zen’i -yüce değerleri- bağdaştırmak istiyor. Pirsig istiyor ki, Plato ve Buda uzlaşsın. ‘Rationality’ ile duyarlığı bağdaştırmak istiyor (...) Teknoloji ile sevgi birleşsin is tiyor. ” (G.232) Sedat Düzkan, Atay’la duygusal akıl ve sezgi konusunda konuştuklarını anımsıyordur: Yalnızca sanatta değil, bilimde de sezginin önemli olduğunu, çok değer verdiği bilim insanı Cahit Arf’ten yola çıkarak şöyle anlatıyordur Atay: “ Cahit Arf’in bilim adamı olarak bir üstünlüğü de şuradan kaynaklanır. Diyelim ki bir problemde altı tane çözüm yolu görülmektedir. Bunlardan bir tanesi doğru yoldur. Sıradan bir bilim adamı ilk yolu dener önce, sonra ikinciye geçer. Cahit Arf ise sezgi boyutunu devreye sokar. Diyelim ki beşinci alternatiften başlar. ”